Reseñas

Cultura de Clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946)

Karush, cultura de clase
Después de leer el libro Cultura de Clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946), pensé algunas preguntas y se las envié a su autor, Matthew Karush. Creo que el libro es recomendable para muchas áreas de investigación pero es indispensable para quienes estén interesados en el populismo, ya se escriba ese término con mayúsculas y en singular o de otras formas. Cultura de clase… tuvo una primera edición norteamericana (Duke University Press, 2012), y Karush ya había escrito avances sobre el tema del libro en la Hispanic American Historical Review. Sus respuestas confirman la originalidad del volumen y los alcances fascinantes que promete la exploración de sus hipótesis.
Karush, cultura de clase
Algo pasó durante los años treinta para que, a mediados de la década del cuarenta, surgiera el peronismo como intérprete de las demandas y deseos de l*s trabajador*s argentin*s. De esta idea acerca de las continuidades entre un período y otro –bastante extendida en la historiografía argentina– surgieron versiones del peronismo como un populismo menos rupturista que lo que imaginaron sus partidarios. La idea de un “modernismo conservador" fue muchas veces invocada para referirse al movimiento nacional y popular que hizo su entrada histórica con la “invasión" de una multitud de trabajador*s en el centro de Buenos Aires. Matthew Karush escribió Cultura de Clase… con la idea de analizar continuidades entre la cultura de masas forjada en los años treinta y el peronismo, pero con una idea distinta, la de pensar “modernismos alternativos" como reorganizadores de una modernidad cosmopolita con tradiciones locales. Ese enfoque le permitió a Karush explorar distintos ejes de la formación de una cultura de masas estructurada por fuertes emprendedores en distintos medios de comunicación –frente a un poderoso mercado transnacional pero con centro en Estados Unidos–, y audiencias con disposiciones para experimentar a través del melodrama las tensiones de clase, raza y género. Tensiones que el autor revisó e interpretó en distintos productos de la radio, el cine y la música del período. Dice Karush que, en lugar de un mito nacional –entonces arruinado por un clasismo barrial antes que fabril–, la cultura de masas sustanció el melodrama como espacio de significación de los resentimientos, anhelos e ideas de las clases subalternas. A mediados de los años cuarenta, ese espacio –ambiguo y magmático– se cargaría de sentidos políticos-estatales con la irrupción del peronismo, pero también el populismo tendría en esa alianza su reformulación, por las indeterminaciones inscriptas en el melodrama. Como bien lo expresa Ezequiel Adamovsky en el prólogo de la edición argentina –historiador con el que Karush dialogó intensamente en la parte final de libro–, Cultura de clase… es novedoso para distintas áreas de investigación en Argentina.
Estas son las respuestas que amablemente Matthew Karush me devolvió hace unos días:
NQ: ¿Cómo te vinculaste con Argentina?
MK: Me molesta mucho no tener una historia muy buena para explicar eso. La verdad es que al principio empecé a trabajar en Argentina por motivos intelectuales. Había hecho un proyecto de historia oral entre un grupo de trabajadores urbanos en Nicaragua. Cuando empecé mis estudios doctorales en la Universidad de Chicago, continuó mi interés en los movimientos obreros latinoamericanos. Elegí Argentina simplemente porque es un país en el cual la clase trabajadora ha desempeñado un papel histórico sobresaliente. Ahora, después de tantos años de trabajo y muchas visitas, tengo un montón de amigos argentinos y siento un lazo afectivo muy fuerte con el país.
NQ: Hay problemáticas persistentes en tus investigaciones. Desde tu tesis sobre los trabajadores rosarinos (“Workers or citizens: The construction of political identities in democratic Argentina, Rosario 1912-1930″, Univ. Of Chicago, 1997) hasta Cultura de Clase…, ya sea en clave política o en clave cultural, me parece claro tu interés por las enmarañadas relaciones entre los conceptos de esfera pública y clase. En tu tesis eso estaba articulado por discusiones sobre democracia y sistema político; en Cultura de Clase… el concepto “vernacular modernism" de Miriam Hansen hace posible discusiones generales a partir de asuntos locales. Tengo dos preguntas: ¿Se trata de una evolución o no percibís ambos los enfoques tan relacionados?, ¿cómo fue el viaje hacia la historia cultural (con tu paso por la compilación que hiciste con Oscar Chamosa, The New Cultural History of Peronism)?
Karush, cultura de clase
MK: Sí, cuando lo pienso ahora, es obvio que hay muchas conexiones entre mis varios proyectos. Cuando empecé la investigación para la tesis, tenía en mente una historia bastante “tradicional" de la clase obrera. O sea, me interesaban las movilizaciones de los sindicatos y la cuestión de cómo se formó la conciencia de clase. Pero en Chicago, estudié con el historiador William Sewell, que escribió Work and Revolution in France, un libro bastante importante dentro del llamado “linguistic turn". Así que cuando pensé el problema de clase, lo hice desde un punto de vista muy culturalista. Cuando llegué a Rosario, choqué un poco con la orientación materialista de la mayoría de los historiadores que conocí. Aprendí muchísimo de nuestras conversaciones y debates, pero al final no me convirtieron a mí, ni yo a ellos. Quería entender los orígenes de la identidad muy particular que asumió la clase trabajadora con el peronismo, y me di cuenta de que muchos elementos de esa identidad ya existían en los discursos políticos rosarinos durante las décadas anteriores al peronismo. En la tesis, y en el libro que escribí después, traté de demostrar que en Rosario la Ley Sáenz Peña abrió una competencia para los votos de los trabajadores y que esa competencia produjo nuevos discursos políticos, incluso uno, asociado con Ricardo Caballero, que interpelaba a votantes como trabajadores criollos. Era obvio que no pude entender las nuevas identidades de clase sin entender la cultura de los trabajadores, y por eso, leí folletos criollistas de la época. En ese sentido, a pesar del enfoque político, traté de escribir una historia cultural de la clase trabajadora.

Obviamente, la competencia electoral no fue el único proceso que generaba nuevas identidades. En Cultura de clase…, quiero mostrar cómo el cine y la radio contribuyeron con elementos importantes para esas identidades. Así que cambio el enfoque desde la política hacia la cultura de masas, pero en ambos casos, estoy analizando discursos que se dirigen hacia sectores trabajadores y también cómo esos sectores responden. En los dos libros quiero hacer un aporte al estudio de los orígenes del peronismo.

Con Oscar [Chamosa], nos dimos cuenta de que había todo un grupo de historiadores jóvenes (¡aunque yo ya no soy joven!) que estudiaba el peronismo desde una persepctiva culturalista, y teníamos la idea de juntar sus trabajos en una compilación para dar cuenta de esa corriente. Ahora, hay quienes nos critican diciendo que no hay nada nuevo en lo que hemos llamado “La nueva historia cultural del peronismo". Seguramente hay antecedentes importantes, como enfatizamos en la introducción del libro, pero para mí, la mayoría de trabajos sobre la historia cultural del peronismo se han limitado a estudiar la política cultural del peronismo, mientras estos nuevos estudios examinan la interacción entre política desde arriba y, digamos, la cultura popular. Al principio, pensé que esta nueva corriente se limitaba a historiadores que estudiaron en los Estados Unidos, lo cual atribuí a la influencia de Daniel James y de la historia cultural en general. Pero al final, cambié de opinión. Incluimos traducciones de trabajos de Anahí Ballent y de Mirta Lobato y sus coautores porque son excelentes, pero también para reconocer que la distancia metodológica no era tan grande. Si lo hiciéramos de nuevo, me gustaría invitar más historiadores jóvenes formados en Argentina.

NQ: Encuentro normal trabajar con una periodización que encapsula al primer peronismo (1945-1955) e interroga a los años treinta y sesenta como momentos distintos de la historia argentina. Leído desde esa mirada tradicional, tu libro parece ambiguo: se trata, claro, desde el título, de una investigación sobre la cultura de masas en Argentina antes del peronismo pero a lo largo de los capítulos los procesos que imbricaron la imaginación política y el melodrama populista ganan terreno y redibujan el esquema general. El peronismo es, supongo, repito, sugestionado por la periodización tradicional, el movimiento político que reubica unas historias de emprendedores culturales y audiencias de radio y cine en espacios en donde “cultura" ya no es un “campo" particular de la vida social sino un modo de significar las tramas de poder. Sin embargo, si acepto el enfoque no convencional de Cultura de Clase…, y me interrogo sobre las ambivalencias del melodrama como narrativa(s) de significación de mundo a lo largo del siglo XX, puedo hacer menos dependiente a la imaginación política de la Argentina moderna de la astucia del General Perón…¿Cómo trabaja un historiador con periodizaciones de respiración larga como las que tienen que ver con ese género literario?
MK: Es una pregunta muy interesante. Estuve hablando no hace mucho con Diego Armus, y me comentó que estaba cansado de la cronología política, o sea que le interesaban más los procesos históricos que no tenían sus puntos de inflexión en los golpes de estado o los mandatos presidenciales. Por eso estudia la tuberculosis y el hábito de fumar. Creo que lo entiendo a Diego, y que tiene razón. Pero, como ya conté, yo entré a la historia cultural para esclarecer la historia política. O sea, que analizar los cambios en la cultura de masas –tanto los folletos criollistas de 1900 como el cine y la radio de 1930– era para mí una manera de explicar el peronismo. Ahora bien, estoy consciente de que las cosas cambian: la Argentina de 1900 no es la de 1935 que no es la de 1945. Por eso trato de evitar un análisis del melodrama como género global de muy larga duración. Al contrario, me interesan las formas muy específicas que adopta el melodrama en la Argentina de 1930, y los cambios que sufre el género durante las décadas que siguen. Por otra parte, vos tenés razón cuando decís que en Cultura de clase…, Perón “reubica" la historia. Lo que pasa es que para mí el peronismo politiza discursos que vienen del melodrama cinemático y radial. Por eso, aunque estoy trabajando con el melodrama, o con géneros como el tango, que obedecen a cronologías muy distintas, la periodización de mi argumento viene de la historia política. No sé si es eso lo que vos considerás un “enfoque no convencional".

Creo que los especialistas en historia política y social tienen miedo a la cultura de masas como fuente. Se sienten cómodos investigando las condiciones de recepción, contando las radios, viendo dónde estaban los cines y cuánto costaba la entrada, etc. Lo que no quieren hacer, por lo general, es analizar el contenido de las películas, las canciones, los programas radiales. Por un lado, comprenden que hay especialistas en otras disciplinas que saben mejor que ellos cómo leer esos textos. Pero por otro lado, se preocupan por la imposibilidad de reconstruir los significados que expresaron esos textos en otro momento histórico. Obviamente, esa precaución es razonable pero creo que hay que enfrentar ese desafío. Es muy raro pensar que la cultura que consumían los argentinos en los años treinta no afectó su modo de pensar, su conciencia de clase, su identidad. Y aunque es difícil interpretar ese tipo de fuente, para mí no es más difícil que interpretar las fuentes más típicas de la historia social y política. La prensa, los discursos políticos, los manifiestos sindicales, los archivos históricos en general, todos requieren un trabajo de interpretación para encontrar significados históricos. No hay fuentes transparentes.

NQ: Tu análisis de la cultura de masas de los años treinta en Argentina tiene ejes que en investigaciones previas no habían sido articulados. Me refiero a la idea que relaciona una cultura popular algo rígida, con fortalezas que tenían más eficacia en los años veinte), mercados trasnacionales dinámicos (en la música y en el cine sobre todo), bravos emprendedores culturales, y un clasismo que le imprimía un tipo de lectura específica al melodrama. ¿Es esta una idea que permite analizar otros procesos nacionales en América Latina?
MK: Me alegro que mi análisis te parezca nuevo. Para entender la cultura de masas de esos años, analizo el mercado cultural transnacional. Creo que Hollywood y el jazz tuvieron un impacto muy importante sobre las audiencias y los productores argentinos. En términos generales, mi idea es que la competencia con los productos culturales norteamericanos produjo un proceso doble: los productores argentinos intentaron ofrecer productos tan modernos como el cine y la música norteamericanos, pero también enfatizaron la argentinidad de sus productos rescatando y refigurando varias tradiciones nacionales. El resultado fue una cultura ambigua pero con una tendencia fuerte hacia el clasismo. Ya que es un análisis casi estructural, creo que sí, se puede pensar para otras naciones. La posición de, digamos, México o Brasil dentro de los circuitos transnacionales en determinadas décadas no es igual a la de Argentina, y obviamente esos países tienen distintas tradiciones. Por eso la cultura de masas creada por los procesos transnacionales no sería equivalente en otros países. Pero creo que se pueden comparar esos casos desde este punto de vista. Un ejemplo que se me ocurre es el caso de la samba en Brasil. En su libro reciente, Micol Seigel muestra el intercambio importante entre músicos de jazz de los Estados Unidos y músicos brasileños en los años veinte. Y, como ha mostrado Florencia Garramuño, la evolución del samba y el tango como lo que ella llama “modernidades primitivas" es comparable.
NQ: En el libro analizás películas, canciones y grabaciones radiales. Me parece muy sugestiva la idea de un clasismo en la escucha de Catita, el persona de Niní Marshall, que nos lleva desde “reírse de" a “reírse con", y que obliga a considerar el antielitismo y en el mismo acto los deseos consumistas de las audiencias.
YouTube Preview Image Niní Marshall, Catita
MK: Sí, ahí está “Concierto andante con moto", un buen ejemplo del personaje de Catita en los programas de radio (creo que Catita cambia mucho en las películas, porque los directores la meten en tramas melodramáticos). El humor en estos libretos surge por un lado de la ignorancia y la falta de buen gusto de parte de Catita. En este sentido, el libreto les invita a los oyentes a reírse de ella y a sentirse superiores. Pero otra fuente de humor es la inversión en las relaciones de poder. En este caso, el locutor Juan Carlos Thorry, la critica a Catita por no hablar bien y por no saber apreciar la música culta. Pero al final, como siempre en los libretos de Catita, Thorry termina como el blanco de la broma: la corrige a Catita por decir “cabieron" en vez de “cupieron", y ella lo llama “grosero" por decir “escupieron". Para los historiadores, el problema de este tipo de fuente, como dije más arriba, es que es difícil saber cómo lo entendieron los oyentes de la época. Para enfrentar ese problema, yo leí las cartas al director enviadas a las revistas. Encontré algunas que muestran una actitud superior a Catita – o sea, que a esos oyentes les gustó Catita porque la vieron como un ejemplar de un tipo porteño verdadero (la guaranga) y disfrutaron burlándose de ese tipo social. Pero encontré otras cartas que muestran otra actitud. En esas cartas, los oyentes se identifican con Catita, se ríen con ella. Creo que la vieron como una versión exagerada de ellos mismas. Si en la vida les molestó la actitud de gente educada que se creían superiores, las bromas de Catita les pudo parecer una revancha.
NQ: Tu reinterpretación de la relación entre Perón y las masas es también una conversación sobre los lenguajes políticos, en la que no importa tanto la astucia o las motivaciones del líder sino las afinidades interpretativas, en este caso, fórmulas “vernaculares" y melodramáticas que permiten leer la realidad. Es verdad que las investigaciones sobre el melodrama como matriz de intelección señalan las relaciones de ese género y los deseos de justicia social, pero en Cultura de Clase… ese tema es más que un insight o un comentario inteligente escrito en el margen. Cuando leía en tu libro sobre las relaciones entre el melodrama popular y la “polarización" que protagonizó el peronismo, entre el binarismo melodramático de ricos y pobres y los ideologemas que Perón puso en circulación, entendí que tal vez lo que tradicionalmente había sido concebido como la influencia en el peronismo de la Doctrina Social de la Iglesia Católica, podía ser atacado desde otro lugar. Pienso que los análisis de las relaciones entre la iglesia y los católicos, entonces, también pueden beneficiarse de tu interpretación. Las relaciones entre pietismo y clasismo siguen, en definitiva, el andarivel herético….
MK: Creo que menciono la Iglesia una o dos veces en el libro entero. Obviamente, merece mucho más atención en el estudio del peronismo. Por suerte, como decís, otros historiadores han estudiado la influencia de la Doctrina Social Católica sobre el peronismo. Creo que ese binarismo entre ricos y pobres puede tener más de una fuente. La imagen social que surgía del catolicismo no era exactamente igual a lo que presentaba el melodrama, pero se pueden notar semejanzas. O para decirlo de otra manera, varias imágenes sociales parecidas estaban en el aire en esa época, y se puede verlo tanto en el cine y el tango como en la Iglesia. Perón puede haber tomado elementos para su discurso político de las dos fuentes (y otras más). Ahora, si mi interpretación puede ayudar a analizar el catolicismo, o la relación entre el pietismo y el clasismo, me alegro. Pero lo dejo a otros historiadores que saben mucho mejor que yo la historia de la Iglesia en Argentina.
NQ: Sobre ese mismo tema y teniendo en cuenta lo que indicás en el breve epílogo de Cultura de Clase… : recuerdo el capítulo de Daniel James sobre el poema para Clarita (en Doña María…), en donde James dibuja una bifurcación en la relación peronismo y melodrama: un melodrama abierto, patético y proletario, que encarna el poema de Doña María, y un melodrama de clausura verificado en el discurso estatal-peronista. ¿Cómo continúa el desarrollo de ese tipo particular de lectura proletaria luego del primer peronismo, cuando la cultura de masas se reorienta hacia la clase media? (Pienso en las ideas sobre esfera pública y proletarios que Miriam Hansen retomó de Oscar Negt y Alexander Kluge.)
MK: Siguiendo a Ezequiel Adamovsky y otros, sugiero en el epílogo que la cultura de masas de los años 50 y 60 se reorienta, como decís, hacia la clase media. Pero tu pregunta es muy importante: ¿cómo responde la clase proletaria a esta nueva cultura? En cierto sentido, creo que la cultura de masas del primer peronismo es la cultura de masas de los años 30. Como señalo en el libro, hay cambios, pero las pautas principales ya están establecidas. Pero ese ciclo parece terminar en el 55. ¿Cómo es la cultura proletaria en la nueva etapa? Y sí, para esta tarea, creo que lo de Hansen y de Negt y Kluge podría ser muy útil. Habría que ver cómo crean los trabajadores una esfera pública alternativa con materiales que encuentran en la televisión y el cine dirigidos hacia consumidores de la clase media. ¿Qué significados pueden haber hecho de El Club del Clan, La Familia Falcón, etc? Como no hice la investigación, no tengo las respuestas. Me imagino que existía (como en épocas anteriores) un fuerte deseo de acceder a la movilidad social, pero que también existían lecturas alternativas e incluso oposicionales, nutridas de las tradiciones peronistas y sindicales. Por otra parte, tengo la impresión de que varios temas viejos vuelven a la cultura de masas, aunque en nuevas formas. Por ejemplo, con una telenovela como Rolando Rivas, Taxista de los años 70, estamos frente una vez más a una historia de amor entre un pobre y una rica.
NQ: ¿Qué estás investigando en la actualidad?
MK: Ahora estoy investigando la historia transnacional de la música popular argentina. Sigo con la cultura de masas y con la cuestión del mercado transnacional. Pero estoy ampliando el enfoque cronológico para abarcar todo el siglo veinte (y dejando de lado la cuestión de los orígenes del peronismo). En el libro, cada capítulo tomará la historia de uno o dos músicos. Ya tengo escrito un capítulo sobre el guitarista de jazz Oscar Alemán y otro sobre Lalo Schifrin y Gato Barbieri, y estoy trabajando ahora sobre Astor Piazzolla. Durante el año que viene voy a empezar con Sandro, Mercedes Sosa, algunos músicos de rock nacional y de cumbia villera. La idea es examinar los viajes, literales y metafóricos, que hacen esos músicos y sus fans para llegar a entender mejor la “modernidad periférica" de Argentina, en los términos de Sarlo, y cómo iba cambiando esa posición durante el siglo. La idea es que sus encuentros con géneros e ideas extranjeras les abrieron ciertas oportunidades mientras les cerraron otras. Por ejemplo, en Europa y en Estados Unidos, le ponen la etiqueta "Latin" a Gato Barbieri. Es una nueva identidad para él, y su respuesta creativa produce un nuevo estilo de "Latin jazz". En el libro voy a examinar una variedad de casos, en los que los músicos enfrentan estilos, ideas o estructuras económicas transnacionales.

los que susurran

Orlando Figes. Los que susurran. La represión en la Rusia de Stalin, Edhasa, 2009, 959 páginas.
Figes, Los que susurran

Los que susurran… es un libro sobre hombres y mujeres que sufrieron, de una manera u otra, persecuciones en la Unión Soviética. Decir que se trata de crímenes del estalinismo sería quedarse cortos, porque tras la muerte de Stalin, el mundo secreto del susurro, el miedo, el desarraigo, el trauma, persisitieron. Si bien en el libro algunas biografías se destacan (como la de Konstantin Simonov, por ejemplo), el protagonismo se lo lleva el numeroso cuerpo de pequeñas biografías o biografemas, concebido a partir de archivos y entrevistas orales. El libro trata sobre la rusia de Stalin y se concentra en el largo período que va desde fines de los años veinte (con centro en el proceso conocido como deskulakización) hasta el llamado deshielo (con centro en el discurso de Kruschev en el XX congreso del PCUS sobre los crímenes de Stalin). Las grandes purgas de los años treinta y el impacto de la guerra en el ecosistema soviético son otros dos grandes hitos en el relato.
En este blog ya se han dicho algunas cosas sobre Orlando Figes. Anaclet Pons escribió un post sobre este mismo texto en el que por encima de la novedad de Los que susurran… se hacía referencia al debate acerca de la historiografía liberal y la escritura de la historia soviética en tiempos post-stalinistas o postmodernos o postparanoicos, como se prefiera. Los comentarios al post (escritos por Nicolás Pereyra y por Nes) ensayaron sendos intentos por cuestionar la escritura de Figes precisamente por su "liberalismo".
Después de leer el libro puedo opinar sobre el asunto del liberalismo de Figes (antes leí otros libros suyos, los que me gustaron y a los que ahora percibo desde otro perspectiva). Los que susurran… tiene el mismo ritmo que Anaclet Pons recuperó en su cita del comienzo del libro en el post referido. El historiador forja bisagras entre distintos relatos de familias purgadas, individuos arrojados a los campos, desposeídos, desterritorializados. Esos relatos se anidan en torno al trauma, no sólo en torno a los acontecimientos jurídicos o policiales que estuvieron en el centro de cada uno de esas pequeñas historias; es así como también leemos sobre el impacto de esos hechos, sobre la cotidianidad de los que quedaron, sobre la desestructuración de las familias a las que le han sido arrebatados uno, dos, tres miembros. Figes es un gran historiador y se mueve entre esos materiales -muchos de los cuales se pueden consultar en orlandofiges.com- con notable pericia.
Se trata, sin embargo, de una narración que hereda quizás demasiado de Archipiélado Gulag, un libro que con esa poética activó distintas reflexiones políticas cuando fue difundido. Exagerando, podría decirse que Los que susurran… es una versión del archipiélago, una mirada sobre los estragos del estalinismo en el corazón del domus, y a la vez una mirada que pretende liberarse del tono solzhenitzin, de la toma de partido. Pero al denunciar las incursiones del poder en el entramado civil a través de esa "reconstrucción" testimonial, Figes parece considerar al tejido civil naturalmente liberado de la política.
Por esas dos cosas es que, más o menos por la mitad de libro, me empecé a preguntar si esa estrategia narrativa que explota el testimonio para inducir una conclusión acerca del estalinismo in toto, finalmente no devenía un límite para los objetivos del texto. El libro no tiene el propósito de desarrollar esa red de trazas menores ni de salirse del archivo de casos para discutir "la rusia de Stalin". Así se sostiene hasta el final. Y eso se debe a que la razón que anima el armado del puzzle historiográfico, la lógica que escribe las bisagras, es anterior, es apriori. Y ese punto, que liga a Figes con El archipiélago… pero también a Figes con el "liberalismo" del que se le acusa, es algo que empieza a arruinar a esas voces inolvidables, que deteriora ese tejido hecho de penas e injusticias, porque al imponerles una causa externa (Stalin, los totalitarismos, etc.) menoscaba la lucha de esos hombres y mujeres por vivir el mapa kafkiano del poder pero también el del departamento comunal, el del pasillo, el del barrio poblado de "enemigos del pueblo", denunciantes, delatores, chicas del komsomol con padres kulaks, huérfanos, soplones, soplones soplados, relapsos, ascetas y vencidos. Al poner, Figes, esos testimonios como prueba de algo que se da por existente o de algo que se constituye casi exclusivamente a partir de la persecución de gentes, reduce cuantiosamente su archivo. Figes entiende claramente los problemas de la historia oral para dar cuenta de procesos históricos (aunque prefiere esos métodos al analisis de obras literarias) pero si tales inconvenientes caben en los complejos procedimientos de la memoria y el olvido, también nos llegan del cuestionario con el que se interpretan los dichos o gestos ajenos. El libro de Figes se hace cada vez menos complejo a medida que avanzamos en él debido precisamente a que la repetición de una estrategia casi judicial tiene como base una explicación alóctona (aunque con ella no pretenda exculpar).
Los que susurran… multiplica nuestras preguntas, abre zonas oscuras, litigios regionales entre el trauma y la felicidad. Nos muestra, Figes, pequeñas ventanas ominosas de una vida cotidiana que se parece un poco a las del lager pero más a la que conocemos. Nos las muestra un poco, digo, pero también las apaga, las somete a una explicación que no quiere saber nada de cada una de ellas. Es sobre ese desconcierto entre lo conocido y lo conocido ominoso sobre el que podemos operar mejor con libros como el de Richard Stites, Revolutionary Dreams… (incluso en su acendrado antiestalinismo) o el de Susan Buck Morss, Mundo Soñado y catástrofe… Una zona que tiene relación con el poder con mayúsculas pero no sólo porque lo padece, sino porque lo anima y es animada por él. El libro de Figes termina con un fragmento de una entrevista en donde alguien se enorgullece de poder decir su descendencia kulak. Se trata de una liberación, de una catarsis, pero en cierto modo se trata también de poner a esa figura como resistente, a la víctima como contradictor. Al devolverle una entidad política que a lo largo del libro el propio Figes le había negado (kulak era mayormente una figura de acusación, un modo conspirativo de extirpar a quienes tenían algunas posesiones o hablaban en voz alta sobre la realidad), Figes nos revela su enemigo y los límites del argumento que opone la libertad del individuo a los regímenes socialistas. Al menos los límites de esa oposición para abordar la pequeña dimensión, la cocina nimia de las micropolíticas.

Canton, tomo VI

Darío Cantón. De la misma llama. Nue-Car-Bue. Tomo VI 1928-1960, Libros del Zorzal, 2008.
Nue-Car-Bue

En las últimas páginas de este libro, cuando alcanzamos el año 1960, Canton transcribe un poema de Corrupción de la naranja y allí está dicho: “papeles/para hacer un nombre”. Y ese podría ser un acápite para la presentación de Nue-Car-Bue, el tomo seis de las memorias de Darío Canton, porque como ya ha sido señalado, la notable diversidad e intensidad de los materiales presentados en el libro puede llevarnos rápidamente a pensar acerca de la colección, acerca del coleccionista. Acerca de un archivo de narradores distintos y alternos, de parientes, amigos, conocidos y citados, de distintos Darío Canton (el de la época, el que escribe, el que edita); una colección compuesta de recetas, fotos, álbumes, mapas, publicidades, etc. No es infrecuente leer o escuchar versiones de la fascinación por la colección, por el archivo, en entrevistas o reseñas o críticas de los tomos ya publicados de la autobiografía de Canton. Pero si bien el archivo y la colección son modos materialistas de tratar la experiencia (la poliglosia, lo dialógico, etc.) son también dos modulaciones cercanas a la historia anticuaria, disciplina que ya no veneramos. Había un método allí pero se me ocurre que no es el método Canton, por lo que esta lectura de Nue-Car-Bue debe comenzar por indicar que el poderoso influjo de los vastos papeles es una entrada que desistiremos de hacer: hay muchos tipos de traficantes de antigüedades pero Canton no encaja en ninguno de ellos.

Porque hay en los textos autobiográficos de Canton, como también ha sido indicado, una filosofía de la composición. Y comienza con una certeza, expresada de distintos modos en sus escritos: cuando alguien pacta con algunas preguntas, ese pacto es a perpetuidad. Se trata de una certeza inquietante porque a poco de pensarla advertimos que carga contra sí misma. En Canton esos interrogantes trabajan sobre el entre-lugar, sobre las transiciones. Así el modo de contraponer borradores y versiones finales de poemas intenta reponer el tiempo sellado de la producción de los sentidos de la obra. Busca liberar al poema del fetichismo de la creación, instalar su contingencia. También Corrupción de la naranja remite a especulaciones sobre los cambios (“¿cuándo algo dejó de ser lo que era?”, se pregunta el poeta). Y está la extensa autobiografía de Canton, y en ella este tomo, sobre los que ronda aquella idea de Luisa Passerini acerca de la posibilidad de inscribir en una biografía los cambios que el propio biógrafo padeció entre el comienzo de la investigación y el final de la misma. El acápite que en principio debió tratar sobre los muchos papeles, en este segundo momento, trata sobre un modo de mirar, y ese modo de mirar está ávido de un corpus notable de restos del pasado pero se asfixia entre las cosas porque su perspectiva interroga a esas fragmentos, a esos añicos, acerca de su variación, acerca de sus historias. La idea de colección propone un universo cerrado; el trabajo de Canton a partir de preguntas sobre las mutaciones, uno abierto. Distintos soportes y materiales abundan en este libro pero su enumeración no es, pienso, la mejor aproximación a esa economía de la transformación que consiste en atacar con preguntas los objetos de la historia anticuaria hasta volverlos contra sí, hasta apagar su monumental existencia. La carga que el autor asesta contra el principio de sola scriptura, contra la escritura de clausura se advierte en todos sus textos autobiográficos. En gran medida la correspondencia entre los lectores de Asemal y Canton (autor, editor, distribuidor de la revista) es también parte de ese pacto a perpetuidad porque importa menos el gesto sociológico de consultar a los lectores acerca de la lectura que la certeza de que el ciclo vital del poema no se clausura con la versión publicada del mismo.

Ese método Canton por momentos se viste con atuendos sociológicos, utiliza las artes de la digresión en las notas al pie, y el recurso de los posdatados, en fin, rebusca en las técnicas de las sociales. Pero como parte de preguntas que se obligan a sí mismas a la recursividad, hace de esos materiales oficiosos, instrumentos de una voz que apenas comenzamos a leer Nue-Car-Bue sabemos justa. Y entonces, además de un método, la lectura de la autobiografía de Canton cede una voz.

En algún lugar del libro, Cantón recuerda un acontecimiento hasta ese momento inédito, un hecho que lo predispuso a la escritura, a la narración sincera y luego de escribirlo dice sobre ese suceso: “Herida que sería como la justificación de este proyecto en el que estoy, la prueba de que me acerco a su fin, de que he alcanzado a escribir lo que jamás me había atrevido a repetir”, y esa voz que irrumpe en la escena recordada, que viene del entre-lugar, del año ’89 –momento de producción del texto– , entre el recuerdo de la infancia y el momento de la lectura, esa es la voz Canton. Una voz coloquial. Ha perdido lo ampuloso del que cree que tiene algo para decir. Y como fondo, en sordina o a contravoz están esas preguntas fáusticas , tal como habitan en la conversación de los compinches, en la de los animados.

El sedimento de las preguntas con las que Canton pactó a perpetuidad hace de su voz, una voz de búsqueda. Los períodos que recorre, marcados por su paso por distintas etapas de crecimiento (niñez, escuela primaria, secundaria, etc.), no sufren el apisonado que provocan las narrativas de autoridad. (Me refiero a modos de tramar el pasado del autobiógrafo que van desde poner en la vida pasada lo que sólo puede conocerse desde el presente hasta el de narrar sencillamente el mundo, la vida social, el pasado en toda su magnificencia colectiva pero sin mencionar el denso punto individual.)

Viajamos por distintas geografías de la región del hombre a través de la incertidumbre y la empatía, con esa voz que en lugar de responder los interrogantes del pasado, les cede un sentido. Pienso que no hay mejor forma de tratar con los archivos que la que ostenta un modo de lastimarlos o conjurarlos.

Nue-Car-Bue, entonces, no es depósito de baluartes de una trayectoria de vida, sino una poética de la transformación, un reservorio de preguntas, una conversación sostenida. Debería buscar en alguna variación del quijote un epígrafe para este texto, pero todavía no es tarde; aún no concluye De la misma llama, puedo esperar al próximo tomo para eso.

contratapas raras, contratapas malas


Trampa 22

Quería leer Trampa 22 (Catch-22) de Joseph Heller desde hace rato. Encontré un ejemplar, lo compré.
La novela es imperdible. Pero el ejemplar que compré (de la editorial RBA Libros, 2007) es también impar.
En la tapa y en el lomo dice que el libro es de Joseph Heller (bien), en el frontis la cosa cambia y Trampa 22 se le atribuye a Joseph Keller. Este Keller, según la wikipedia, es un matemático conocido por su teoría geométrica de la difracción.
En la contratapa el panorama se enrarece aún más. Allí se dice que el libro fue escrito por Val McDermid. Este sí es un escritor. Según su página web publicó recientemente The Fever of the Bone, y hasta donde leí, nunca publicó una novela que se llama Trampa 22 o fue teniente de las fuerzas aéreas estadounidenses en Córcega (como aparentemente sí fue Heller y/o Keller).
Se trata de dos o tres errores o dos o tres casos de suplantación de identidad. Es entendible.
Lo que no es para nada comprensible es el resumen de la novela en la contratapa.
Se me ocurrió que podría hacerse (¿o ya está hecho?) un cuaderno o un blog con las más increíbles (por peores o extravagantes) reseñas de contratapa jamás leídas. La de esta edición de Trampa 22 es parte de esa lista imaginaria, y lo es por mala.

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La acción se desarrolla durante los últimos mese de la Segunda Guerra Mundial y se centra en una escuadrilla de bombarderos estadounidense. El coronel Cathcart, jefe de la cuadrilla, quiere ser ascendido a general. Y no encuentra mejor manera que enviar a sus hombres a realizar las misiones más peligrosas.
Con una lógica siniestra, Yossarian, un piloto subordinado de Cathcart que intenta ser eximido del servicio alegando enfermedad mental, recibe por respuesta que sólo los locos aceptan misiones aéreas y que su disgusto demuestra que está sano y, por tanto, es apto para volar. La evolución psicológica de Yossarian refleja la aguda crítica que hace Joseph Heller de un patriotismo mal entendido, que exige sacrificios inadmisibles.



En la página web de la editorial RBA, el asunto se arregla un poco con una oración que allí aparece pero en el libro no.
¿Quién conoce otros casos para la lista?

La utopía de Prometeo

Ricardo Pasolini. La utopía de Prometeo. Juan Antonio Salceda del antifascismo al comunismo, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 2006, 203 páginas.
la utopia de prometeo

El estudio de Ricardo Pasolini se suma a la cadena de fértiles y renovadoras historias que han abordado el estudio de las izquierdas nacionales desde diferentes perspectivas en los últimos años. Ya sea desde la historia intelectual, social y política, los nuevos enfoques sobre los comunistas y los socialistas, como también los referidos al conglomerado antifascista nacional del período de entreguerras se han multiplicado, replanteando hipótesis pasadas o anexando nuevos interrogantes. Sin embargo sigue existiendo una carencia en el campo del estudio de las izquierdas nacionales que La utopía de Prometeo… comienza a saldar. En efecto los nuevos análisis no han podido romper completamente aun con una dimensión espacial que, con pocos matices, priorizó la actuación de las izquierdas en la Capital Federal y sus zonas de influencia inmediata. Pasolini en cambio hizo foco en la localidad bonaerense de Tandil, corriéndose así del tradicional eje metropolitano desde donde las izquierdas llevaron adelante buena parte de su actuación política.
En esencia se trata de la biografía de Juan Antonio Salceda, entendido por el autor como un “modelo de intelectual comprometido” en la encrucijada de un clima epocal donde liberalismo, antifascismo y comunismo marcan a fuego las inquietudes culturales y políticas del protagonista. Pero la obra no se agota sólo en el derrotero cultural de Salceda, ni en el análisis de sus escritos entre 1935 y 1976. El repaso de sus capítulos nos pone al tanto de toda una red de instituciones y de personas que interactúan junto él en el particular medio tandilense; también, el autor reconstruye, apoyado en los intercambios epistolares, los vínculos extra locales que posibilitaron a Salceda ocupar un rango mayor en el plano intelectual nacional a partir del reconocimiento que cosechó, básicamente, entre los comunistas vernáculos.
Ricardo Pasolini establece a lo largo del volumen “una relación entre proyecto de vida, relaciones personales e identidad política con el propósito de presentar una argumentación plausible del devenir social de Juan Antonio Salceda” (p.28). De fondo subyace como interrogante el peso del momento antifascista que se abrió a mediados de la década del ´30 en la constitución de una identidad política comunista. Es por ello que desde la introducción, el trabajo se detiene en sutiles detalles y explicaciones en torno a las características que tuvo el bloque antifascista nacional e internacional. Específicamente, el autor repasa las inquietudes de los antifascistas comunistas nucleados en la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (A.I.A.P.E).
El papel que jugaron los órganos periodísticos y las asociaciones cobran fundamental relevancia en el estudio, ya que fueron las piezas claves que posibilitaron la circulación de los bienes culturales en Tandil. Pasolini detalla minuciosamente cada uno de los espacios institucionales que ligaron a Salceda con un importante universo de vínculos personales que le permitieron adquirir visibilidad en aquella sociedad provinciana pero inquieta. Así, el autor muestra como Salceda obtuvo un rango diferencial en tanto intelectual local, cuyo desarrollo es posibilitado por las buenas relaciones que estableció con los redactores de los diarios Nueva Era y El Eco de Tandil fundamentalmente. Ambos diarios, de manifiesta vocación liberal, posibilitaron una tribuna sólida para la difusión de las tendencias antifascistas a partir de dar espacio en sus columnas a nuevas plumas locales; otras, reconocidas del ámbito nacional. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XX el crecimiento y la inserción social de los intelectuales en Tandil se canalizó, básicamente, por intermedio de la Biblioteca Rivadavia, cuya experiencia es analizada en la obra a partir de un riguroso seguimiento de sus actividades que permite observar la centralidad de la institución en el mundo cultural local.
Al importante espacio que ocupó la Biblioteca Rivadavia en el ámbito tandilense se sumaron las actividades del Ateneo de Cultura Popular de Tandil, creado por el propio Salceda a mediados de la década del ´30. Esta institución sentó un tejido relacional a través del cual se articularán gran parte de las preocupaciones, de las prácticas y de las nociones que guiarán el mundo cultural de Tandil hasta 1960. Si bien la experiencia fue efímera (febrero de 1935- marzo de 1936) la asociación se convirtió, rápidamente, en la filial de la A.I.A.P.E en Tandil. El propósito de la asociación “era dinamizar la vida cultural provinciana a través de una amplia actividad intelectual que articulará personalidades locales con visitantes ilustres del mundo cultural de Buenos Aires.” (p.74). Desde entonces Salceda comenzó a cerrar su vínculo con las ideas comunistas identificándose nítidamente con el espectro de idealizaciones que daban a la Unión Soviética el rango de paraíso deseado. En esos años también, Salceda alcanzó definitivamente el status de intelectual del Partido Comunista.
Pero la definitiva integración Juan Antonio Salceda al mundo intelectual argentino como escritor, se concretizó a partir del fluido intercambio cultural que se desarrolló en el Ateneo Rivadavia (1942-1960). La construcción de su libro, Prometeo. El Humanismo del mito, maduró entre fuertes impugnaciones al peronismo, leído en clave codoviliana, y algunas prohibiciones provenientes del gobierno que imposibilitaron el normal funcionamiento del Ateneo Rivadavia durante varios períodos. El Prometeo… de Salceda es reinterpretado por Pasolini a partir de un minucioso desmenuzamiento. A su vez, el autor articula el discurso “prometeico” del escritor comunista con el particular medio en el que fue pensado y escrito. La obra, a la vez que redondeó el sesgo analítico de Salceda y lo desnudó frente a un público mayor aunque especializado, ensanchó su base relacional y lo catapultó a publicar -entre otros espacios- en la prestigiosa revista Cuadernos de Cultura dirigida por Héctor Agosti. A su vez, la difusión del Prometeo… posibilitó que su autor obtuviese el reconocimiento de intelectuales consagrados como Alfredo Palacios y Ezequiel Martínez Estrada, quienes no dudaron en ligar Salceda con la mejor tradición intelectual filocomunista inaugurada por Anibal Ponce.
Al mismo tiempo que el decenio peronista languideció bajo el ímpetu de sus detractores, se incorporó al debate intelectual de Tandil un arribado que contribuyó, desde una óptica particular, a enriquecer la oferta cultural del pueblo. El escritor polaco Witold Gombrowicz llegó a Tandil en 1957 buscando “el aire puro que reclamaban sus pulmones fatigados por el asma que lo persigue desde su niñez” (p.109). Pasolini recrea las polémicas entre Gombrowicz y Salceda, ya que ambos configuraron polos opuestos en la visión del devenir de la sociedad. Las ideas de Witold Gombrowicz representaron una suerte de anticlímax: el polaco consideraba absurdo pensar en un mundo feliz para la humanidad. “No parece extraño, entonces, que Gombrowicz prefiriera las reuniones de la Confitería Rex de Tandil, a las sesiones del Ateneo Rivadavia, donde se vería obligado a escuchar las bondades de la solidaridad universal que profesaba Juan Antonio Salceda.” (p.115). El escritor polaco se rodeó rápidamente de un grupo de aprendices jóvenes que dieron mayor prioridad a la faz estética del quehacer intelectual que al espíritu comprometido y pedagógico de orden salcediano; además, Gombrowicz potenció novedades en las prácticas culturales locales que no alcanzaron a cristalizarse en un proyecto alternativo a la hegemonía del grupo nucleado en el Ateneo Rivadavia, pero que lo ligaron a una cohorte de discípulos fieles que nunca dejaron de reivindicarlo.
Sin embargo, la proscripción del peronismo, y con él la de los trabajadores definió una escena ficticia, ilegítima y constitutivamente inestable que con el tiempo atentó contra algunos de los que también festejaron la deposición del “tirano prófugo”. Las noticias que llegaban de Cuba también contribuyeron a enrarecer la atmósfera política nacional. La clausura de la Biblioteca Rivadavia ocurrida en septiembre de 1960 a raíz del decreto que prohibía las actividades comunistas “representará no sólo la culminación definitiva de esa institución que permitió la modernización cultural de un espacio provinciano, sino también, la imposibilidad de Juan Antoni Salceda de mantenerse en tanto dirigente de un ámbito cultural local”(p.135). No obstante Pasolini visualiza los elementos que contribuyeron a la orfandad que sufrió el Ateneo Rivadavia frente a los atropellos de autoridades cada vez más reacias a tolerar actividades filocomunistas. Si bien el autor puede detectar cierta movilización en defensa de la obra de la tradicional asociación, sus prácticas culturales ya no son hegemónicas entre los jóvenes, cada vez más proclives a renegar del carácter militante de las prácticas culturales. En síntesis, el año 1960 mostró la fragmentación del discurso liberal-democrático en Tandil “no sólo porque se interrumpe definitivamente el mecanismo Ateneo-Diarios-Bibliotecas (…) sino porque se fractura la identificación político-cultural que la sustentaba” (p.155).
El impacto de la identidad comunista en la vida privada de Juan Antonio Salceda es otro de los puntos fuertes del estudio de Pasolini. El autor se apoya en libros de poemas, documentos personales, entrevistas y memorias familiares para problematizar el rol del ideario comunista de Salceda en sus prácticas cotidianas y en sus relaciones familiares. Empero Pasolini percibe una continuidad natural de aquel discurso optimista del Salceda de Prometeo… en el resto de sus obras y en la relación con los suyos. Tal vez, sus nociones ilustradas y su inquebrantable fe en la “utopía prometeica” hayan llevado a Salceda a persistir en un dogmatismo ideológico cada vez más arrinconado por las críticas, las costumbres y las presiones estatales.
En suma, el trabajo de Pasolini realiza una serie aportes al estudio de las izquierdas desde varios costados que se articulan armoniosamente en su libro. Por un lado el rescate biográfico de Juan Antonio Salceda cuya actuación intelectual es indivisible del particular medio en el cual forjó su ideario y su status de escritor. A la biografía de Salceda se suma, entonces, la descripción y el análisis de todo un complejo entramado de relaciones personales e instituciones que, en diálogo permanente, configuraron el mundo cultural de Tandil, al menos, hasta 1960. Por otro lado, la obra de Pasolini mensura el impacto del momento antifascista en general, y antifascista comunista en particular incorporando a La utopía de Prometeo… con éxito a un campo de estudios en franco crecimiento.

marxismo cósmico

Alexander Bogdanov. Red Star. The First Bolshevik Utopia, Indiana University Press, 1984.
Alexander Bogdanov

La estrella roja del título del libro es el planeta Marte. El planeta Marte de 1908: rojo, con canales, algo más cercano que el de hoy. El protagonista del libro, un tal Leonid, es un revolucionario marxista (uno que se quedó del lado más radical después de la fractura del partido socialdemócrata ruso en 1903), al que un día invitan a viajar a Marte. Unos marcianos lo convencen muy rápidamente de que eso es lo mejor para él y para el socialismo. Y se sube a un ethenoreph y llega en unos meses al planeta vecino. Allí se practica el socialismo desde hace rato. Aunque su relato es más bien superficial en lo que respecta a la historia de Marte, sabemos que allí los modos de producción se sucedieron de igual modo que aquí, sólo que allá las cosas fueron más rápidas, las luchas menos cruentas, la vida no tan complicada (Leonid especula que tal vez eso obedezca a que Marte está más lejos del sol y las especies no son tantas como aquí, y sus batallas por sobrevivir no tan jugadas; pero aquí habrá que ir más allá de esa especulación y acercarse a la tectología, el desarrollo más reconocido del médico Bogdanov). El socialismo marciano es una tremenda fantasía de trabajo libre, poligamia, escasa coerción, nuevas pedagogías, fábricas bruñidas, desarrollo organizativo, armonía entre el campo y la ciudad, debate productivo, etc. Además, Leonid, elegido entre miles de potenciales embajadores (los marcianos prefirieron no invitar al "viejo de la montaña" -por su carácter de hierro, por su rigidez- o al poeta revolucionario -Gorki- y entre los pocos ilustrados trabajadores señalaron a Leonid), entabla cordiales relaciones con algunas mujeres, se proletariza, descubre la faceta colonizadora de los marcianos (estaba todo bien por aquel entonces en el planeta pero mientras tanto se comían todos los recursos), se agarra unas alucinaciones, asesina a un conspirador. En fin, al tiempo se vuelve. Queda un poco loco; se cura; se pone al tanto del proceso revolucionario; se suma a las huestes socialistas; tira unas granadas que dan en el blanco; lo hieren; parece que va a morir; su amor marciano viene a buscarlo, y se lo lleva nomás.
Para Richard Stites -lo dice en el prólogo y en su muy buen libro Revolutionary Dreams-, Bogdanov era un tipo importante en su tiempo y su obra fue muy leída en los veinte. Sus disensos con Lenin y con Gastev, su narrativa science fiction, sus experimentos sociales, sus críticas al taylorismo y su insistencia con el tema de las transfusiones (en 1928 intercambió su sangre con un joven enfermo y se murió) son materiales que pueden leerse entre líneas en el relato que acabo de contar malamente. Otros textos así lo han hecho (aquí, acá, acullá, más acá). Eugene Zamiatyn escribió su excelente Nosotros (1920) como una suerte de respuesta a Red Star. George Orwell dijo haber leído a Zamiatyn y reconoció su influencia en 1984. Lo mejor de Bogdanov está en esa red textual sobre la que se piensa la imaginación utópica del siglo XX. Pero también está en Red Star (y en los textos que acompañan a este relato), aunque de eso conviene no decir nada porque como los chistes, si se explica pierde la gracia.